Prefacio para una nota de suicidio en veinte volúmenes - Amiri Baraka (LeRoi Jones) - Estados Unidos

For Kellie Jones, Born 16 May 1959

 Lately, I've become accustomed to the way
 The ground opens up and envelopes me
 Each time I go out to walk the dog.
 Or the broad edged silly music the wind
 Makes when I run for a bus...

 Things have come to that.

 And now, each night I count the stars.
 And each night I get the same number.
 And when they will not come to be counted,
 I count the holes they leave.

 Nobody sings anymore.

 And then last night I tiptoed upTo my daughter's room and heard her
 Talking to someone, and when I opened
 The door, there was no one there...
 Only she on her knees, peeking into

 Her own clasped hands
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Para Kelly Jones, nacida el 16 de mayo de 1959

Últimamente me he acostumbrado a la manera
en que el suelo se abre y me envuelve
cada vez que salgo para pasear al perro.
O a la música inconfundible, afilada y tonta que hace
el viento cuando corro para alcanzar el bus...

Las cosas han llegado a este punto.

Y ahora, cada noche cuento las estrellas.
Y cada noche obtengo el mismo número.
Y cuando ellas no vienen para que las cuente,
cuento los agujeros que dejan.

Ya nadie canta.

Y entonces, anoche subí en puntas de pies
hasta la habitación de mi hija y oí
que le hablaba a alguien, y cuando abrí
la puerta no había nadie más allí...
sólo ella, arrodillada, espiando dentro

de sus propias manos cerradas

Versión de Jonio González

Amiri Baraka (LeRoi Jones)

Literatura y jazz/ 36 - Fragmento de Blues People. Música negra en la América blanca - LeRoi Jones (Amiri Baraka) - Estados Unidos

    [...] "Alrededor del año 1942, después de que el jazz clásico hubiera efectuado sus conquistas, un reducido grupo de músicos solían reunirse todas las noches en un club nocturno de Harlem, llamado Minton's Playhouse. El grupo estaba integrado por varios muchachos negros que, a diferencia de sus colegas, habían dejado de sentirse a gusto con la atmósfera de la música swing. Para ellos era ya urgente airear un poco aquel ricamente decorado palacio que pronto se iba a convertir en prisión. Esto era lo que pretendían el trompetista Dizzy Gillespie, el pianista Thelonious Monk, el guitarrista Charlie Christian (que murió antes de que la tarea del grupo diera sus frutos), el baterista Kenny Clarke y el saxofonista Charlie Parker. Salvo Christian, todos eran pobres, desconocidos y de personalidad escasamente atractiva. Pero Monk consiguió estimular a sus compañeros gracias a la audacia de sus armonías, Clarke creó un nuevo estilo de tocar la batería, Gillespie y Parker tocaban sus instrumentos de un modo que parecía insensato a quienes les escuchaban. El estilo bebop estaba en trance de formación".¹

    [...] De todos modos, la verdad es que Parker llegó a Nueva York procedente de Kansas City, donde había tocado en la orquesta de Jay McShann, una de las orquestas del sudoeste, tendente al estilo blues, de los primeros años cuarenta. Anteriormente, Parker había ya estado en Nueva York como componente de la orquesta de McShann, y entonces fue cuando comenzó a tocar en algunos clubes de Harlem, principalmente el Monroe's Uptown Club. Pero, en 1942, Bird iba, como saxo tenor, en la gran orquesta de Earl Hines. En aquellos años, esta orquesta llevó, en diversos períodos, a Dizzy Gillespie y a Benny Harris, trompetas; a Budd Johnson y a Wardell Gray, tenores; a Sarah Vaughan, segunda vocalista y pianista; a Billy Eckstine y a Benny Green, trombones, y a Shadow Wilson, batería. Fue una de las primeras grandes orquestas que tuvo auténtico acento bop. Pero la primera orquesta auténticamente bop fue la gran agrupación que organizó Billy Eckstine en 1944, de la que formaron parte, en diversos períodos, Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Miles Davis y Kenny Dorham, trompetas; Gene Ammons, Dexter Gordon y Lucky Thompson, saxos tenores; Charlie Parker, saxo alto; Leo Parker, saxo barítono; John Malachi, piano; Art Blakey, batería; Tommy Potter, contrabajo; Budd Johnson, Tadd Dameron y Jerry Valentine, arreglistas; Sarah Vaughan y Billy Eckstine, vocalistas. Eckstine también tocaba el trombón de pistones. Casi todos estos músicos tuvieron un importante papel en la formación y popularización del bebop. Y la orquesta de Eckstine demostró de forma definitiva que había que contar con el bop, que era música para grandes orquestas, y que no se trataba de una moda pasajera, sino de un lenguaje musical serio e importante. [...]

LeRoi Jones (Amiri Baraka)

¹ Texto de André Hodeir citado aquí por Baraka.


I Love The Rhythm In A Riff - The Billy Eckstine Orchestra,1945

Literatura y jazz/ 34 - Fragmento de Blues People. Música negra en la América blanca - LeRoi Jones (Amiri Baraka) - Estados Unidos

    [...] La frustración cultural que comportaba vivir en los grandes centros urbanos del norte y del medio oeste contribuyó de forma muy importante a la formación del objetivo cinismo que llegó a constituir la actitud preponderante de los jóvenes negros de los años cuarenta en su confrontación con los Estados Unidos. De ese cinismo nació la siguiente pregunta, tantas veces formulada en los barrios negros: "¿Y cómo es que no arrojaron la bomba esa sobre Alemania?". Una cultura cuyo profundo e irónico sentido de la metáfora dio lugar a frases humorísticas como "If you white, you all right, / if you brown, hang around, / but if you black, get back" (Si eres blanco estás bien, si eres moreno puedes quedarte por ahí, pero si eres negro, vete), podía también, con igual sentido de la ironía, componer la letra "extraoficial" de uno de los populares bebops que se cantaban durante los cuarenta, titulado "Buzzy", y que decía: "You better get yourself a white girl / A colored girl ain't no good" (Más vale que te procures una chica blanca / porque una chica de color no sirve para nada). De nuevo se había producido un cambio de perspectiva basado en la presunción de que al fin todos los criterios de "eficaz adaptación" a la sociedad habían sido comprendidos por los negros. Y la "comprensión" sólo servía para dar mayor fuerza al cinismo. Si la sociedad no aceptaba a un negro, ello no se debía a que ese negro careciese de educación, a que fuese vulgar e inepto para vivir en esta sociedad, sino al puro y simple hecho de que ese negro era un negro. Y no había educación, buen gusto o flexibilidad que fueran capaces de alterar este hecho, La educación, etc., resultaban, a fin de cuentas, factores superfluos si tenemos en cuenta que el criterio básico de "adaptación" social consistía en ser blanco. El dogma sociológico de la "progresiva integración" en la sociedad, basado en la eficaz aplicación de los fundamentales requisitos previos establecidos por la escala de valores de esta sociedad, deja de tener significado cuando estos requisitos previos han sido comprendidos, deseados y poseídos, y pese a ello la separación sigue existiendo. Ésta fue una de las razones por las que tantos universitarios negros procedentes de la clase media abandonaron las aulas para dedicarse al jazz durante los años treinta. Estos universitarios habían conseguido tener todos aquellos requisitos previos que se decían precisos para ser aceptados por la sociedad, pero a pesar de ello la sociedad les rechazaba. Muchos de estos músicos comenzaron a considerar que el jazz era el "negocio de los negros", pero pasaban por alto la siempre vigente ley de Gresham¹, así como el advenimiento de la era del swing. [...]

Traducción de Carlos Ribalta

LeRoi Jones (Amiri Baraka)

¹ La Ley de Gresham es el principio según el cual, cuando en un país circulan simultáneamente dos tipos de monedas de curso legal, y una de ellas es considerada por el público como "buena" y la otra como "mala", la moneda mala siempre expulsa del mercado a la buena. En definitiva, cuando es obligatorio aceptar la moneda por su valor facial, y el tipo de cambio se establece por ley, los consumidores prefieren ahorrar la buena y no utilizarla como medio de pago. El hombre que llegó a tal conclusión fue sir Thomas Gresham, comerciante y financiero inglés del siglo XVI. (Wikipedia)

Buzzy (Charlie Parker)  Sonny Stitt - Saxo alto  Howard McGhee - Trompeta  J. J. Johnson - Trombón  Walter Bishop - Piano  Tommy Potter - Contrabajo  Kenny Clarke - Batería

Literatura y jazz/ 33 - Fragmento de Blues People. Música negra en la América blanca - LeRoi Jones (Amiri Baraka) - Estados Unidos

[...] Si bien es cierto que el bebop fue una música de extremada audacia, también lo es que se basaba en la única idea que podía devolver la vitalidad y la belleza al jazz contemporáneo. Pero lo que el bebop hizo fue algo extremecedor. El bebop fue el coup de grâce, la idea que apartó bruscamente el jazz del vivir de la clase media negra (pese a que, tal como he indicado antes, las raíces de este apartamiento son tan antiguas como el primer negro a quien se confiaron tareas de criado doméstico). Los negros de la clase media dejaron de interesarse por el jazz. Para ellos, igual que para el norteamericano medio, el bebop era "raro" u "oscuro". No tenía nada que ver con los nuevos jordanes de la clase media. Y tal como he dicho, la música de mediados de la década de los cuarenta también comenzó a ser clasificada bajo la famosa etiqueta peyorativa de "arte", palabra que significa una realidad superflua y algo que le induce a uno a creer que ser un individuo humano es importante. El bebop carecía de "función". "Uno no puede bailar el bebop" era la constante frase de ataque, lo cual, y prescindiendo de su improcedencia, no deja de ser mentira. En nuestra adolescencia, mis amigos y yo contestábamos poniendo el énfasis en el pronombre: "Tú no puedes bailarlo", y añadíamos en un susurro: "En realidad, tampoco sabes bailar cualquier otra cosa". Sin embargo, quizá no sea inútiil advertir que la melodía de uno de los bebops originales de Charlie Parker, titulado "Now's the time" (Ahora es el momento), fue utilizado por los cultivadores del blues como melodía de un desaforadamente popular número de rhythm and blues titulado "The hucklebuck", que la gente bailaba cada noche hasta caer derrengada. Temgo la seguridad de que "Ornithology", popular bebop de los años cuarenta, no podía utilizarse para convertir en un baile la tarea de recoger algodón en los campos de cultivo, pero también es cierto que los negros que compusieron esta música en modo alguno estaban dispuestos a dedicarse a recoger algodón. Los bugui-bugui que surgieron, y tuvieron carácter "funcional", en las fiestas caseras de los nuevos barrios negros, no eran más útiles que el bebop, en el sentido puramente mecánico. Pero toda música es funcional, igual que lo es todo arte, si puede ser utilizada por quienes la escuchan o por quienes la crean. Tendrá razón quien piense que el bebop de nada podría servir para cruzar el paralelo 40 (aunque ignoro qué utilidad puede tener esto último, a no ser que sea una exigencia de las tendencias emotivas de alguien), y tampoco serviría de gran cosa llevar gafas de cristales oscuros y gorritos, si lo que uno pretendía era trabajar en correos o ingresar en la facultad de medicina. Pero el bebop constituía un regalo para los jóvenes intelectuales blancos hambrientos de ritmo, así como para aquellos negros ajenos a las dudosas virtudes de la clase media blanca, que todavía eran capaces de aceptar las emociones procedentes de fuentes situadas fuera del lúgubre ámbito de la cultura popular estadounidense. [...]

Traducción de Carlos Ribalta

LeRoi Jones (Amiri Baraka)

Now's The Time - Brendan Bowyer, 1945
Hucklebuck - Chubby Checker

Literatura y jazz/ 31 - Fragmento de Blues People. Música negra en la América blanca - LeRoi Jones (Amiri Baraka - Estados Unidos

    [...] Los discos raciales eran grabaciones comerciales hechas para ser vendidas estrictamente al mercado constituido por negros [...]. La aparición y rápida difusión de estos discos quizá representó el reconocimiento formal, por parte de los Estados Unidos, del avance de los negros hacia la sociedad general norteamericana. Este reconocimiento quedó de relieve, de un modo harto espectacular, en la decisión tomada por la Okeh Record Company de permitir que un cantante negro grabara un disco comercial. Se dio la extraña circunstancia de que el primer cantante negro que grabó un disco comercial no fue Ma Rainey o Bessie Smith, ni ninguno de los otros grandes cantantes de blues clásicos o rurales, sino que fue una mujer joven, Mamie Smith, cuyo estilo se hallaba más cerca de la tradición del vodevil que de la del blues. Se dio la ironía de que el estilo de Mamie Smith, aunque orientado al blues, se parecía más, en sus efectos generales, al de la mujer a quien sustituyó en su primera sesión de grabación, o sea, Sophie Tucker (la señorita Tucker estaba demasiado enferma como para poder grabar). Pese a todo, Mamie Smith, con su grabación de "Crazy blues" (Blues loco) de Perry Bradford, inició la era de los discos raciales.

I can't sleep at night

I can't eat a bite

cause the man I love

he didn't treat me right.

Now, I got the crazy blues

since my baby went away

I ain't got no time to lose

I must find him today.¹

    En realidad, "Crazy blues" fue la segunda grabación de Mamie Smith. La primera que hizo por cuenta de la Okeh Company fue un disco que contenía dos canciones, "You can't keep a good man down" (No se puede no hacer caso de un hombre bueno) y "That thing called love" (Esa cosa llamada amor), y pese a que las ventas inmediatas de este primer disco no fueron espectaculares, la empresa consideró oportuno que miss Smith grabara otro disco. Esta segunda grabación hizo historia. Se efectuó el 14 de febrero de 1920, y fue el principio de la "edad del jazz". Pero el fenómeno más extraño de esta historia consiste en que las primeras grabaciones de jazz las había realizado tres años antes, en 1917, una agrupación blanca llamada Original Dixieland Jazz Band. [...]

Traducción de Carlos Ribalta

LeRoi Jones (Amiri Baraka)

¹ No puedo dormir por la noche / no puedo tragar ni un bocado / porque el hombre al que quiero / no me trató bien. / Ahora, me queda el blues loco / desde que mi nene se fue / y no tengo tiempo que perder / y he de encontrarlo hoy.


Crazy Blues (Perry Bradford) - Mamie Smith and Her Jazz Hounds, 1920
Livery Stable Blues - Original Dixieland Jazz Band, 1917  Larry Shields - Clarinete  Eddie Edwards - Trombón  Henry Ragas - Piano  Tony Sbarbaro - Batería  Nick LaRocca - Corneta

Literatura y jazz/ 22 - Sabiduría funk - Amiri Baraka (LeRoi Jones) - Estados Unidos

En tribus de 12 compases
como rayas
de esclavitud
sobre
nuestra bandera
de piel

Somos el blues
lo pasado lo ido
la energía el
frío los dientes de la sierra
caliente
el aroma que precede
a Blue Monk

Somos el blues
        nosotros mismos
        nuestro color
                               favorito

Donde hemos estado, medio aquí
        medio idos
Somos el blues
        nosotros mismos
        las actuales
        Guineas
        los Judíos
originales
los primeros
caucásicos

He ahí por qué somos el blues
                  nosotros mismos
                  he ahí por qué
                  somos la actual
                  canción

Tan oscura y trágica
            Tan vieja y mágica

He ahí por qué somos
         el Blues
         nosotros mismos
         colando el viento
a través de los árboles
         el blues nos deja
negra
la tierra
el sol
desapareciendo lentamente
pugnando el fuego
por alcanzar
nuestros corazones

& ahora negros de nuevo
estamos plenos de noche
con centelleantes ojos fijos

hacia abajo
como jets
para impulsar
ascensiones
en las tardes
he aquí por qué somos el blues
el tren silba
urge a través
de lo invisible
llegando redoblando
y gritando
he ahí por qué somos
el blues
& trabajo & canto &
cuentos heredados & esto
con espíritu
por eso es que somos
el blues
negro y viviente
& así nuestro espectáculo
nuestra película
nuestro aliento
somos luna
alma reflejada

He ahí por qué
nuestro espíritu
nos crea el blues

el blues
somos nosotros

Traducción de Carlos Bedoya

Amiri Baraka (LeRoi Jones)

Blue Monk - Grabado en directo en el Carnegie Hall de Nueva York, el 29 de noviembre de 1957  Thelonious Monk - Piano  John Coltrane - Saxo tenor  Ahmed Abdul-Malik - Contrabajo  Shadow Wilson - Batería